PURCELL (H.)

PURCELL (H.)
PURCELL (H.)

Après les dix années de «morne silence» du gouvernement de Cromwell, la restauration des Stuarts, en 1660, avec le roi Charles II, stimula de nouveau la vie artistique en Angleterre. Malgré le cosmopolitisme de la cour entretenu par les nombreux musiciens étrangers appelés par le roi, c’est à ce moment que la musique anglaise trouva son représentant le plus glorieux et le plus typiquement national, avec Purcell dont le seul nom résume toute l’histoire de la musique de ce pays dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Son œuvre est d’une si incomparable qualité que, dans tous les domaines, opéra, musique de scène, cantates, musique de clavier ou musique de chambre, il a éclipsé tout ce que ses contemporains ont pu composer dans ces mêmes genres. Ouvert aux influences françaises et italiennes en même temps que profondément enraciné dans les traditions nationales, il a su tirer de ces éléments opposés la plus heureuse «synthèse musicale». Si, de son vivant déjà, la valeur de son œuvre a été reconnue et si, trois ans à peine après sa mort, il était consacré Orpheus Britannicus par son éditeur Henry Playford qui, en 1698, rassembla ses plus beaux airs en un recueil commémoratif, il n’est pas aussi connu de nos jours qu’on pourrait le supposer, car, même en Angleterre, nombre de ses œuvres n’ont encore jamais été exécutées. Il est vrai que l’édition de l’œuvre complète n’a été achevée qu’en 1968 par la Purcell Society. Il est vrai aussi que certaines des œuvres de Purcell dont les paroles datent terriblement seraient difficilement acceptées aujourd’hui; en effet, il fut, par la force des choses, un musicien très «engagé», et dans ce que la vie officielle de son temps avait de plus banalement conformiste, et dans ce que la mode imposait alors à un compositeur de cour. Fort heureusement, il a su le plus souvent triompher de ces impératifs stérilisants.

Au service de l’Église et du roi

Si l’on sait que Henry Purcell naquit à Londres, on n’est pas tout à fait sûr de l’identité de son père, bien qu’on tende maintenant à en faire le fils de Thomas Purcell († 1682) qui était gentleman de la chapelle royale et chef de l’orchestre royal. On sait aussi qu’il se maria en 1681 avec une certaine Frances dont il eut six enfants, et enfin qu’il mourut à Londres et fut enterré à Westminster après des funérailles solennelles.

On connaît mieux sa vie professionnelle, tout entière consacrée au service de l’Église et du roi. Purcell entra très jeune dans les rangs de cette cohorte des musiciens de cour qu’il ne quitta jamais. C’est à dix ou onze ans, en effet, qu’il est admis comme choriste à la chapelle royale par le captain Henry Cooke, qui chantait selon le style italien, puis, en 1673, par son successeur Pelham Humphrey, qui avait rapporté de son séjour sur le continent le goût de la musique instrumentale et de l’opéra de style baroque. Après la mue de sa voix, Purcell quitte le chœur, mais reste cependant à la chapelle royale au titre de conservateur, réparateur et accordeur de tous les instruments à vent de Sa Majesté, puis, l’année suivante, comme accordeur des orgues de l’abbaye de Westminster où l’organiste, le célèbre compositeur John Blow, devient à la fois son maître et son ami. Dès 1677, il est nommé compositeur des Violons du roi, ensemble que Charles II avait constitué à l’exemple des Vingt-Quatre Violons de Louis XIV. Enfin, en 1679, il succède à Blow à l’orgue de Westminster et, en 1682, il est l’un des organistes de la chapelle royale, chargé en outre de l’entretien des orgues et clavecins du roi, fonctions qu’il occupera jusqu’à sa mort.

Musique profane et musique religieuse

Sa courte vie n’a pas empêché Purcell de laisser une œuvre importante, qui comprend un opéra proprement dit et cinq «pseudo-opéras», quarante-trois musiques de scène, vingt-cinq odes et welcome songs , dix cantates profanes, soixante-huit anthems, trois services, quarante-deux airs spirituels, cent cinquante-deux airs à une, deux et trois voix et basse continue, cinquante-trois catches (chansons), sans compter des fantaisies et sonates pour instruments à cordes et quelques compositions pour clavecin et orgue.

Œuvres instrumentales

Il est curieux que Purcell, organiste et claveciniste de métier, n’ait à peu près rien écrit pour les instruments à clavier et que ses Suites pour le clavecin aussi bien que ses Voluntaries pour l’orgue ne représentent que des pages de peu d’importance dans son œuvre. C’est aux violes qu’il consacrera son premier chef-d’œuvre, ses fantaisies écrites, d’après les dates que porte le manuscrit autographe (British Museum, Add. 30930 ), du 10 juin au 31 août 1680. Depuis la fin du XVIe siècle, la fantaisie, ou fancy comme on l’appelait en Angleterre, jouissait d’une grande popularité dans ce pays où la musique de chambre était pratiquée par de nombreux groupes d’amateurs. Le compositeur pouvait y donner libre cours à son imagination et développer un simple fragment thématique, au moyen de tous les procédés de contrepoint, en d’ingénieuses combinaisons pour le plaisir des exécutants qui devaient surmonter les difficultés de leur propre partie tout en restant conscients de la marche de l’ensemble. Ce genre commençait cependant à passer de mode et les fantaisies de Purcell sont les dernières qui furent écrites pour un ensemble de violes, instrument qui perdait du terrain devant le plus brillant violon. Désormais, avec l’avènement de la basse continue et les genres nouveaux de musique instrumentale venus d’Italie, c’est un style bien différent qui envahit l’Angleterre et Purcell se tourne vers le genre plus moderne de la sonate à trois, confiant à Playford ses Twelve Sonnatas of Three Parts (1683), pour deux violons et basse, qui marquent un nouveau point de départ dans sa création. Deux ans après sa mort, en 1697, devant le succès remporté par ces sonates, sa veuve publiera un second volume de Ten Sonnatas in Four Parts , parmi lesquelles la célèbre Golden Sonnata , qui est une chaconne plutôt qu’une véritable sonate, puisque édifiée sur une basse immuable. L’influence italienne (revendiquée dans la préface au premier volume par Purcell lui-même) s’allie au style de tradition anglaise des fantaisies pour faire de ces sonates des créations typiquement «purcelliennes», car si elles adoptent la forme de la sonate d’Église telle que la pratiquait Corelli, Purcell ajoute au climat noble et serein du musicien italien ce que son contemporain Roger North qualifiait de «l’air anglais des sonates de Purcell», caractérisé surtout par l’emploi expressif du chromatisme et une harmonie aux inflexions inattendues qui touchent directement le cœur.

Œuvres vocales

C’est avant tout par ses œuvres vocales que Purcell avait gagné l’admiration de ses contemporains et, par leur nombre, elles occupent en tout cas la place la plus importante dans l’ensemble de son œuvre. Il est vrai qu’il y était porté non seulement par ses goûts personnels (étant lui-même un chanteur réputé), mais encore par ses obligations de musicien officiel, attaché à la fois à la cour et à l’Église.

Pour l’Église, Purcell a composé quelques services et surtout de nombreuses anthems, certaines suivant la tradition a cappella, tandis que d’autres, adoptant la forme de verse-anthems , font intervenir des ariosi pour une ou deux voix avec basse continue et quelquefois aussi une introduction et des intermèdes pour les Vingt-Quatre Violons du roi. Toujours dans le genre religieux, mais destinées aux exécutions privées, ses sacred songs , dont la plus grande partie est réunie dans les deux volumes de son Harmonia sacra (1688-1693), révèlent un style beaucoup plus personnel que les anthems, et plus passionné: ainsi The Blessed Virgin’s Expostulation , sur des paroles de Nahum Tate, qui est traité en récit pathétique du plus grand effet théâtral, ou encore la scène à trois personnages Saul and the Witch of Endor , remarquable par ses effets tragiques et qui constitue un véritable petit oratorio.

Le service du roi imposait à Purcell de composer de nombreuses odes d’apparat qui ne sont pas toutes également inspirées, mais dont certaines jouissent encore de quelque faveur. Alors que les textes qui lui étaient proposés par de médiocres poètes maniant sans pudeur la flagornerie la plus pompeuse auraient pu tarir son inspiration, on est fort étonné de constater qu’il surmonte le plus souvent ce handicap et parvient à rehausser de son art les insignifiantes flatteries des poètes courtisans. Chaque printemps, pendant six ans, il écrira ainsi une ode pour l’anniversaire de la reine Mary, épouse de Guillaume III, la plus belle étant sans conteste la dernière, exécutée le 30 avril 1694, Come Ye Sons of Art , pour soli, chœurs et orchestre. L’ode pour la mort de la reine, le 24 décembre 1694, O Dive Custos , pour deux soprani et basse continue, montre avec évidence le génie mélodique de Purcell, celui qui se retrouve dans les nombreux airs à une ou plusieurs voix de l’Orpheus Britannicus , dont beaucoup sont tirés de ses œuvres théâtrales.

Œuvres pour le théâtre

Bien que la liste des œuvres que Purcell a écrites pour le théâtre ne comprenne pas moins de quarante-neuf numéros, dans ce domaine il n’a pu donner toute sa mesure. Ce compositeur, si généreusement doué pour traduire les émotions du cœur, les angoisses de l’âme et toutes les situations d’un drame, est malheureusement venu trop tôt en un siècle où, dans son pays, livré cependant à l’influence italienne, on résistait encore à l’opéra. On restait fidèle au genre hybride qui consistait à agrémenter une pièce parlée d’une musique de scène importante. Purcell suivit donc l’esthétique de ses contemporains. C’est en 1680 qu’il commence sa carrière théâtrale avec le Theodosius de Nathaniel Lee, représenté au Duke’s Theatre et pour lequel il avait composé quelques airs, chantés entre les actes, et une grande scène de sacrifice qui, pour être assez simples, n’en révèlent pas moins déjà une accentuation expressive de la langue et comportent quelques effets dramatiques qui annoncent son génie futur. Suivent une dizaine de pièces auxquelles il participe pour la musique de scène de façon plus ou moins heureuse, lorsque, en 1689, l’occasion lui est enfin offerte de s’attaquer à une œuvre d’importance, celle qui lui vaut plus que toute autre la célébrité, Dido and `neas . Il est assez curieux de constater que cette commande ne lui vint pas du théâtre, mais d’un certain maître de pensionnat de Chelsea, Josiah Priest, qui désirait offrir un divertissement à ses élèves. Si le compositeur dut se plier aux conditions que lui imposaient les moyens réduits de ses interprètes (les jeunes filles de l’école) et ne pas dépasser les limites de ce que Westrup appelle «un opéra de chambre pour amateurs», il n’en reste pas moins qu’il a trouvé dans cette modeste représentation scolaire la possibilité de réaliser pleinement son génie dramatique. Le livret, élaboré par le poète lauréat Nahum Tate, suit dans ses traits essentiels l’histoire de Didon et Énée telle que la rapporte Virgile et il a au moins le mérite d’avoir inspiré à Purcell le seul opéra digne d’être retenu entre Monteverdi et Mozart. Malheureusement, Dido and `neas représente un exemple unique et nous serions prêts à suivre Gustav Holst lorsqu’il accuse Purcell du «crime» de n’avoir produit que cet opéra. Mais il lui fallait vivre et qui donc, sauf ce brave maître de collège, aurait pensé à commander une telle œuvre, alors que la mode exigeait de tout autres spectacles?

Purcell retombe donc aux mains des poètes épiques et satisfait au goût du public pour lequel, comme l’écrira Addison, il aurait été ridicule «d’entendre des généraux commander en musique et des dames donner des messages en chantant». En 1690, l’acteur à succès Thomas Betterton adapte la pièce de Beaumont et Fletcher The Prophetess , plus connue des musiciens sous le titre de Dioclesian que lui donne Purcell. Le musicien renouvelle le style pastoral conventionnel par la vitalité de son invention mélodique et par la richesse de son instrumentation. Après le succès que remporta cette œuvre, il n’est pas étonnant que Dryden ait sollicité la collaboration de Purcell pour le grand opéra national qu’il projetait, King Arthur (1691), dont la musique ne nous est parvenue qu’en partie. On en a retenu surtout la pittoresque «Frost Scene» du troisième acte et l’air de Vénus, «Fairest isle, all isles excelling», où le patriotisme trouve son expression la plus élevée.

C’est Shakespeare qui fournit maintenant à Purcell la matière de deux nouveaux semi-operas , si tant est que l’on puisse dire que l’adaptation fantaisiste (dont on ignore l’auteur) du Midsummer Night’s Dream représentée en 1692 sous le titre de The Fairy Queen ait grand-chose à voir avec le poète élisabéthain. La partition, égarée pendant deux siècles, fut retrouvée en 1901. Sa perte eût été irréparable, car cette œuvre, la plus longue que Purcell ait écrite pour le théâtre, est généralement considérée comme son chef-d’œuvre. Moins importante, malgré de beaux airs, The Tempest (1695) est le second sujet shakespearien élu par Purcell. Moins connu, à tort cependant, The Indian Queen (1695), drame historique de Dryden et Howard, a inspiré à Purcell une très belle partition.

À côté de ces six «opéras», Purcell a fourni la musique de scène à plus de quarante pièces de théâtre. Deux d’entre elles, datant de la dernière année de sa vie, méritent d’être signalées: Bonduca , adaptation anonyme de la tragédie de Beaumont et Fletcher, et The Comical History of Don Quixote , parodie écrite par d’Urfey sur le roman de Cervantès, qui a inspiré à Purcell l’un de ses plus beaux airs, «From Rosy Bowers», le dernier qu’il écrivit alors qu’il était déjà mortellement malade. Si Altisidora y joue la comédie de l’amour malheureux, c’est sa propre agonie que vivait Purcell lorsque, avec un réalisme dramatique, il exprime par sa musique les affres d’un cœur qui cesse de battre.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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